En los últimos días Amy Winehouse ha saltado de nuevo, y seguro que -de nuevo- muy a su pesar, a las páginas de los periódicos y demás medios de comunicación. Un "artista" de nombre Marco Perego, ha pergeñado una obra de título The only good rock star is a dead rock star en la que aparece una estatua de Amy muerta en un charco de sangre procedente del agujero causado por un balazo en la frente. La obra cuesta unos 93.000 euros y en ella, en opinión de El País (15/11/08), el tal Perego "quiere ir por delante del morbo con que se contemplan los habituales dislates que han hecho de Amy Winehouse una cliente fija de los centros de desintoxicación". A lo que el diario agrega que "no se sabe ya si el público acude a escucharla cantar o si va allí para ver en directo la puesta en escena de alguna de sus pasadas. Todos parecen esperar que su historia se ajuste a ese título, que para ser una buena estrella de rock tienes que estar muerto. Hace tiempo los músicos colocaban el cartel de "no disparen al pianista" para evitar los tiros de los forajidos en el lejano Oeste. Con el rock llegó la fórmula de la autodestrucción y, con la hipótesis de tener que morirse antes de llegar a viejos, fueron cayendo Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison y tantos otros".
Esta conexión entre el rock (y el pop en general) y los comportamientos autodestructivos es un lugar común en los medios de comunicación, en la literatura psicológica y sociológica y en el imaginario popular. Y sí, parece difícil el negarla, sólo que lo que no es es que sea exclusiva del rock, ya que este tipo de (mala) vida no parece ser propia sólo de una buena parte de los músicos de rock n'roll ya que tampoco es nada extraño, sino más bien todo lo contrario, encontrarse con poetas (Baudeleraire o Dylan Thomas, p.ej.), novelistas (Henry Miller o Bukowski), pintores y escultores (Francis Bacon o Pollock), músicos y cantantes de repertorio clásico por no hablar de la legión de actores y actrices de Hollywood cuyas vidas han transcurrido más por el lado salvaje que por el otro, por el "nuestro". En ellos, en los artistas, es casi la norma, es casi lo normal el pasarse la vida "pasándose". Y la cuestión es la de si esto se deberá a algo consustancial con el hecho de ser "artista" o no.
El punto de vista heredado del romanticismo del siglo XIX apunta a que sí. Sostiene en pocas palabras que el artista tiene un alma especial lo que le obliga ineludiblemente a tener una personalidad pública excepcional que se expresa, quiéralo o no, en un comportamiento "anormal", anómalo, distinto al de los demás mortales. Es propio de los artistas el épater la bourgeoisie. Si el artista verdadero, el genuino, ha de ser raro, no convencional, diferente, ello le conduce inexorablemente a arriesgarse en todo lo que haga, lo que le hace propenso a las catástrofes personales, sentimentales y físicas. Eso, está claro, es irracional, pero da igual, pues el serlo, para los románticos y bohemios, es precisamente la señal de identidad del artista moderno. Los artistas son irracionales y no lo pueden remediar, son así.
Quizás sea verdad. Pero, como siempre, siempre hay un economista que armado con algún modelo de maximización condicionada aparece por ahí para reventar con su racionalismo materialista las hipótesis explicativas de los comportamientos humanos de tipo más espiritual o idealista, mostrando cómo cualquier comportamiento por raro que parezca es en último término explicable racionalmente, cómo hasta los comportamientos autodestructivos de los artistas no son irracionales sino fruto de decisiones en último término racionales. Esto es lo que hace Todd Kendall ("Durable good celebrities", Journal of Economic Behavior &Organization 66 (2008)), quien argumenta que las "celebridades" del show-bussiness tienen un incentivo económico a "pasarse" en sus vidas siendo ese comportamiento "racional".
Para dar cuenta de ello es necesario dar un rodeo por la teoría del comportamiento de un monopolista, concretamente es obligado dar cuenta de una situación que afecta a algunos monopolistas y que se conoce como la "tiranía de la durabilidad". A la pregunta de que en qué tipo de bienes, si duraderos o perecederos, es más probable que un monopolio pueda ejercer su poder y poner un precio más elevado del que regiría si en vez de ser el único vendedor hubiese muchos competidores, la respuesta de los no economistas suele ser que en el caso de un bien duradero un monopolista lo tendría más fácil. Todo lo contrario, demostró el premio Nobel Ronald Coase, un monopolio lo tendría más fácil si vendiese un bien perecedero, pues cuando un monopolio vende un bien duradero se enfrenta a un problema de inconsistencia temporal que le impide poner el precio que maximiza sus beneficios.
Veamos, sea un monopolista que produce un bien duradero (y que por tanto puede ser almacenado); entonces, una vez que el monopolista saca al mercado la cantidad apropiada para que el precio sea el que le permita maximizar beneficios, se da cuenta de que como todavía tiene stocks por vender, puede abastecer la demanda residual de aquellos compradores que no han estado dispuestos a pagar el precio tan elevado que el monopolista puso inicialmente, vendiendo a estos consumidores residuales lo que le queda a un precio más bajo. Eso sería lo ideal para él: primero "explotaría" a los compradores más deseosos del bien cobrándoles un precio más alto, y luego rebajaría su precio para vender con menor beneficio por unidad a los demandantes con menos renta o con menos deseos del bien. Ahora bien, esta estrategia por parte del monopolista sólo la podría llevar a la práctica si los compradores iniciales son estúpidos, pues si son racionales se dan cuenta de la jugada y se negarían a comprar al precio inicial de monopolio esperando a que los precios bajasen. Puede demostrarse que ello obligaría al monopolio a rebajar sus pretensiones obligándole, bajo determinadas circunstancias, a comportarse como si fuese una empresa competitiva, por lo que de nada le serviría el ser un monopolio A esta situación a la que hacen frente los monopolios de los bienes duraderos se la conoce como "tiranía de la durabilidad". Otra forma de aprehenderla es considerar que cada vez que un monopolista vende un bien duradero está creando un competidor de sí mismo pues el comprador puede revender lo que acaba de comprar en un mercado de segunda mano.
Pero, puede preguntarse, ¿qué tiene que ver esto con las celebridades artísticas? Pues mucho. Porque a) parece claro que los artistas tienen un cierto poder de mercado: cada artista suele ser el artista favorito de un grupo, llegándose al extremo de los grupos de fans descerebrados, para quienes un determinado artista es el único oferente de sensaciones o emociones estéticas por lo que, para estos "fans", es un auténtico monopolio; y b) lo que "vende" una artista es un bien de alguna manera no completamente perecedero, sino duradero. Esto está claro entre los artistas plásticos y los literatos, pero también vale para los músicos en directo. Los consumidores que compran entradas para un concierto reciben y se llevan a cambio de su dinero una experiencia que perdura al menos un cierto tiempo, como se demuestra por el hecho cotidiano de que los que van a un concierto no suelen estar dispuestos a pagar lo mismo por repetir al día siguiente, es decir, que la experiencia es más o menos durable. Y, entonces, del cumplimiento de ambos requisitos se sigue que los músicos de rock (y los demás artistas) están sujetos como el resto de las empresas con poder de mercado y que venden bienes duraderos a la "tiranía de la durabilidad" al menos en cierto grado.
¿Como las empresas monopolísticas se enfrentan a la tiranía de la durabilidad? Pues acudiendo a un sinfín de estrategias. Tratando con todas ellas de hacer lo mismo: señalizar a los compradores que de nada vale esperar, que más adelante no habrá rebajas. Veamos algunos ejemplos: tiradas limitadas ante notario (para objetos artísticos: libros, reproducciones, etc.), limitación de la oferta a unos pocos días (reposición de películas, exposiciones, actuaciones,...), cambios continuos en el diseño para minusvalorar el efecto de los mercados de segunda mano, obsolescencia planificada, etc.
Los artistas de la música en vivo utilizan también de algunas de estas técnicas para sortear la tiranía de la durabilidad. Por ejemplo, el establecimiento de "giras" recargadas y su alargamiento son mecanismos que actúan como señales destinadas a los espectadores en cada ciudad de que no habrá ocasiones ulteriores para disfrutar del concierto fuera de las programadas, pues, por un lado, si la gira se caracteriza por actuaciones diarias en sitios alejados unos de otros hay una imposibilidad material de que se pueda repetir un concierto en ninguna ciudad más veces de lo que se estableció inicialmente; y, en segundo lugar, el alargamiento de las giras hasta la extenuación de los artistas opera en el mismo sentido: los músicos dejan de estar en condiciones de repetir actuaciones.
Pero hay otra forma en que los artistas "comunican" a sus demandantes que no habrá rebajas en el futuro y es comportándose de una forma que ponga en riesgo su propio y personal futuro. Una vida siempre "al límite", un modo de vida autodestructivo, transmite a los admiradores de un artista la urgencia en convertirse en compradores, que si quieren disfrutar de su arte han de aprovechar cada ocasión que se les presente, pues ese estilo de vida no es a la larga sostenible, que esas ocasiones si hoy son pocas, menos o ninguna las habrá en el futuro. En otras palabras, gracias a su vida en la cuerda floja los artistas superan la tiranía de la durabilidad y pueden comportarse como monopolistas, a costa eso sí de dilapidar su futuro.
Y, lo último, cosa que por cierto no se atreve a sugerir el artículo mencionado: ¿quién tiene más interés en que los artistas hagan este tipo de vida? Quizás los artistas mismos, aunque el hecho de hallarse frecuentemente tan "pasados" hace dudar de su capacidad racional de actuación, y ello sin contar que su juventud tiende a hacerles tener una tasa de descuento intertemporal muy elevada (véase la entrada "La paradoja del tiempo. La distinta preferencia temporal de jóvenes y viejos" del 1/1/08 en este blog) que llevó a los Sex Pistols y otros grupos punk a proclamar con orgullo No Future, no hay futuro, como lema de vida. Pero a quienes les puede interesar la conducta autodestructiva es sin duda a los "managers", pues llevándose un porcentaje de los beneficios, cuanto mayores sean estos mejor para ellos, por lo que tienen un interés directo en que los precios de venta de las actuaciones sean los que maximizan beneficios, y si el artista por su "mala vida" no puede continuar, ¡qué se le va a hcer!, siempre habrá otro que esté dispuesto a coger la antorcha del arte y sustituirle. Y finalmente, last but not least, los propios demandantes, los "fans" de los propios artistas también tienen interés en que "quemen" su vida rápidamente. Con vergüenza he de recordarme a mí mismo cuando en un ya lejano concierto de Lou Reed en Madrid, estaba éste tan "colocado" de heroina que casi no podía articular palabra. No hubo concierto pero todos los que estuvimos allí sentimos que habíamos obtenido un buen valor por el dinero de nuestras entradas. Teníamos la sensación de que pronto, muy pronto, pues estaba claro que le quedaba poco al ritmo que Lou iba, podríamos presumir de ser de los pocos que podrían contar que habíamos estado allí, que habíamos visto a Lou Reed en las últimas... Pero pasó el tiempo, Lou se "regeneró" y su caché como artista cayó paralelamente, a la vez que su "durabilidad" personal, su vida, se alargó. Mi enhorabuena para él.